Mój standardowy czytelnik na dzień dzisiejszy po poprzednich dwóch wpisach potrafi skompletować i połączyć sprzęt do nagrywania, zastanowił się nad akustyką w swoim pomieszczeniu, a co więcej – potrafi szybko, dobrze i tanio (a nawet za darmo) „zmasteringować” swój nagrany wokal. Jednak w poprzednim wpisie na temat pracy z nagraną ścieżką nie pofatygowałam się wyjaśnić jak faktycznie w skuteczny sposób wykorzystać kompresory dynamiki. Sugerowanie się wskaźnikiem kompresji jest dobre dla słabych, ale dla nas – ambitnych – konieczne jest poznanie co te gałki oznaczają, jak używać ich z głową i przede wszystkim – jak przekonać kompresory dynamiki żeby robiły to czego od niego oczekujemy. Znaczna większość kompresorów, których używamy w DAW opiera się na tej samej zasadzie działania. Dzięki temu, parametry kompresora, które omówię prawdopodobnie będą występowały w więkoszości kompresorów. Zdarza się, że parametry te nazywają się inaczej. Postanowiłam przygotować ten wpis w oparciu o wewnętrzne kompresory Reapera, Pro Toolsa i Fruity Loopsa.  

Ogólnie kompresory są narzędziami do kreowania dynamiki utworu lub konkretnej ścieżki. Dynamika to różnica między najcichszym i najgłośniejszym sygnałem. Wokale hip-hopowe, na których często pracujemy charakteryzują się dużą rozbieżnością dynamiki – dlatego, że często nagrywamy bez rozgrzewki, że nie mamy wystarczająco warsztatu żeby nagrać każdy fragment z odpowiednią starannością, że nie potrafimy zapanować nad dynamiką utworu podczas nagrywania. Użycie kompresora niekoniecznie musi tylko korygować powyższe problemy podczas nagrań, może także być wykorzystywane do kreowania brzmienia – w identycznym przypadku, w hip-hopie – kiedy chcemy żeby nasz wokal miał dużo powera, mięsa i agresji.

Kompresory dynamiki

ReaComp Reaper

Jako, że reaper jest dla mnie najbliższym programem, zacznę od opisania zaszytego w nim ReaComp. Na jego podstawie wyjaśnię też działanie poszczególnych suwaków.

Najważniejsze parametry kompresora to:

Pierwszy suwak po lewej – Threshold

Threshold to próg zadziałania kompresora. Jego wartość to progowa wartość działania kompresora i jest wyrażona w dB. Sygnał powyżej tego progu będzie kompresowany. Jeżeli nagrywamy z prawidłowym 6-ścio decybelowym zapasem, to threshold powinien być ustawiony z wartością mniejszą niż 6 dB. Ustawienie tego parametru jest zależne od głośności ścieżki wejściowej, dlatego nie można podać na nie nigdy gotowego przepisu.

Suwak Ratio

Parametr ratio to współczynnik kompresji. W przypadku kompresora ReaComp ratio określa stosunek poziomu sygnału wejściowego (powyżej progu) do poziomu sygnału wyjściowego. Mówiąc prościej i na przykładzie współczynnika 4:1 – oznacza to, że na każde 4 dB sygnału wyższego niż próg zadziałania, przypadnie „ściśnięcie” tego sygnału na wyjściu do 1 dB. Dla wokalu często stosuje się małe współczynniki ratio rzędu 2:1. Jest to parametr, który łatwiej jest przewidzieć z góry niż inne. Universal Audio definiuje ratio rzędu 3:1 jako „umiarkowana kompresja”, dalej 5:1 jako „średnia”, 20:1 jako „silna” . Działanie kompresora z współczynnikiem kompresji wyższym niż 20:1 można identyfikować z działaniem limitera. Czasem zdarza się, że współczynnik ratio jest prezentowany w odwrotnej formie – jako stosunek sygnału wyjściowego do wejściowego, np. 1:2.

Suwak z prawej strony panelu – Wet

Z innych kompresorów możemy znać ten suwak jako GAIN – wzmocnienie. W przypadku Reapera suwak ten jest zestawiony z drugim suwakiem DRY – w parze pozwalają one na ustawienie proporcji między sygnałem kompresowanym i sygnałem rzeczywistym. Parametr ten oznacza wzmocnienie sygnału wychodzącego z kompresora. Wzmocnienie sygnału o wartości dodatniej jest dla nas oczywiste, jednak wzmocnienie o wartości ujemne należy rozumieć jako „tłumienie” sygnału.

Ponadto w kompresorze możemy ustawić czasy ataku (reakcji) (Attack) i zwolnienia kompresora (Release).
Są to „czasy” zatem jednostką tego parametru jest milisekunda. Czasy ataku i narastania również dopasowujemy do sygnału, który kompresujemy. Czas ataku określa czas, który kompresor potrzebuje na uruchomienie kompresji, czyli od momentu przekroczenia progu do faktycznego zadziałania w pełnym wymiarze ratio. Czas zwolnienia to czas, który upływa od momentu kiedy sygnał spada poniżej progu zadziałania i kompresja ustępuje całkowicie. W przypadku wokalu czasy te powinny być dłuższe, np. w zakresie od 5 ms. Czas release jest zazwyczaj o rząd wielkości większy od czasu ataku.

Dodatkowo w kompresorze ReaComp znajdziemy przycisk Limit Output – to przycisk, który pozwala zabezpieczyć wyjście kompresora przed przekroczeniem poziomu 0 dB. Na panelu kompresora możemy znaleźć także opcję ustawienia Knee Size – jest to wyrażona w dB wartość pozwalająca na stopniowe zadziałanie kompresora. W pewnym sensie można powiedzieć, że parametr ten „wygładzi” efekt włączenia i wyłączenia kompresora. Na samej górze widnieje też opcja, gdzie w milisekundach możemy ustawić wartość PreComp. Parametr ten to dodatkowa funkcja kompresora, która pozwala na uruchomienie kompresora przed wystąpieniem przekroczenia progu zadziałania (transjentu). Jego wartość to czas, określający o ile wcześniej, przed wystąpieniem transjentu, powinien zacząć działać kompresor. Na dole ReaComp mamy możliwość częstotliwościowego filtrowania sygnału sterującego działaniem kompresora. Czerwony wskaźnik w formie paska w kompresorze ReaComp działa tak samo jak GR w Dyn3. A jak działa Dyn3? Znajdziecie poniżej!

Dyn3 Pro Tools

W przypadku natywnego kompresora Pro Tools mamy część tych samych parametrów co dla ReaComp. Występuje tu Threshold – pomarańczowa gałka, Gain (Wet w Reaperze) gałka czerwona i parametry czasowe – Attack i Release, a także bardzo ważne parametry Ratio i Knee. Działanie kompresora jest tutaj przedstawione w postaci krzywej. Na osi pionowej mamy sygnał wyjściowy, a na osi poziomej – sygnał wejściowy. Pionowa, pomarańczowa linia określa threshold naszego kompresora. Warto też zwrócić uwagę na wskaźnik GR. Do prawidłowego jego odczytu należy wiedzieć, że jasno-pomarańczowy kolor wskazuje na działanie delikatnej kompresji, która mieści się w wybranej wartości „knee” i nie dochodzi do pełnego współczynnika ratio. Ciemno-pomarańczowy kolor oznacza działanie kompresji z współczynnikiem kompresji wybranym w parametrze ratio. Kompresor Dyn3 posiada także dodatkową, wbudowaną sekcje obsługi side-chain. Jest to bardzo przydatna funkcja kompresji, pozwalająca na sterowanie kompresją przy użyciu innego sygnału – nie będę tutaj tego dokładniej omawiać.

Fruity Compressor Fruity Loops

Kompresor Fruity Loopsa jest najmniej rozbudowany z wszystkich tutaj omówionych. Więkoszość z procesorów Fruity Loops charakteryzuje się prostotą, nie posiadają dodatkowych funkcji i spełniają tylko swoje podstawowe zadanie. To znacznie ułatwia pracę, dlatego, że używając tych wtyczek nie zastanawiamy się zbyt długo. Ten kompresor jedyne co ma w swoim zadaniu to kompresowanie. Możemy ustawić Threshold, Ratio, Gain, Attack i Release, czyli wszystkie omówione przeze mnie wcześniej parametry. Dodatkowo pojawia się coś nowego – „type„. Jednak szybko można się domyślić co ten typ może oznaczać – oczywiście będzie to odpowiednik Knee w poprzednich kompresorach. Potwierdza to tylko moje poprzednie słowa, że zrozumienie działania pozwoli pracować na wszystkich pozostałych kompresorach.

Producenci rozbudowują kompresory dynamiki o dodatkowe funkcje lub wręcz przeciwnie, czasem nawet próbują je zebrać w formie jednej gałki. Mimo wszystko jednak zrozumienie ogólnego działania kompresora i jego zastosowania jest wystarczające. Jeżeli kompresor, w którym pracujesz ma jakiś inny parametr, którego nie rozumiesz – skontaktuj się ze mną. Wspomnę jeszcze króciutko na koniec o kompresji wielopasmowej – jest to taki rodzaj kompresji, w którym kompresor oddziałuje na poszczególne pasma częstotliwości. Zgłębimy ten temat na pewno w kolejnym wpisie. Dziękuję Ci za poświęcony czas. Mam nadzieję, że pomogłam Ci zrozumieć działanie kompresora i będzie to krok do przodu w Twojej muzycznej działalności.

Dajcie znać w komentarzu jakie Wy wykorzystujecie kompresory w swojej twórczości!

Po więcej ciekawostek z dziedziny audio bardzo serdecznie zapraszam Cię do śledzenia mojego profilu na instagramie! 
KLIK

Artykuł ReaComp, Dyn3, Fruity Compressor i inne… KOMPRESORY DYNAMIKI! pochodzi z serwisu Akustyczny Punkt Widzenia.

W pewnym momencie mojej akustycznej działalności w internetach stałam się fanką czytania niektórych z Waszych ogłoszeń. Moją ulubioną wersję takiego ogłoszenia zamieściłam w tytule niniejszego wpisu mianowicie MASTERING WOKALI. Zawsze zastanawiałam się co kryje się pod tym świetnym nagłówkiem. Zapraszam Was do lektury krótkiego wpisu na temat pracy z wokalem, od nagrania, po edycję, miks i, oczywista oczywistość, „mastering”. Bo bez masteringu nikt przecież nie kupi u Was samego miksu bo co potem z tym zrobić? Sam miks za 30 złotych? To ja u konkurencji mam za 30 w pakiecie! A mój wokal bez masteringu to nie to samo! A zatem, co do cholery z tym wokalem jest nie tak? Jak miksować wokal? I jak wykonać mastering wokali?

Nagranie

Przed samą rejestracją nagrania zawsze polecam dobre przygotowanie się. Naprawdę słychać kiedy wokalista nie zna tekstu i musi zastanawiać się nad tym co będzie dalej. Jeżeli macie dobrze opanowane wersy, które macie do zaśpiewania to bardzo ułatwi Wam skupienie się na emocjach, które trzeba wyprodukować w danym momencie. Naprawdę nie róbmy tego na szybko, na już, ze zniechęceniem. Jeżeli dzisiaj to nie ten dzień – zostaw to na jutro. Dobrze przygotowany, opanowany, nagrany materiał będzie wygrywał w przedbiegach.

Na sam początek nagrań wypada zadbać o dobre stworzenie ścieżki. Powstające tutaj problemy najłatwiej jest zwalczać tutaj, w miksie nie zawsze się wyklepie. Ścieżki nagrane w domowych warunkach często mają wiele wad, których NAPRAWDĘ można uniknąć. Przede wszystkim bezczelne przesterowanie – notorycznie przesyłacie do miksu lub do sprawdzenia przesterowane ścieżki. Taka ścieżka praktycznie już na starcie do niczego się nie nadaje. Jest to bardzo prosty element do zauważenia – jak Twoja ścieżka po nagraniu trzeszczy ALBO wygląda jak prostokąt TO COŚ Z NIĄ JEST NIE TAK. Wrzucam poniżej zdjęcie takiej ścieżki – nr 1. To naprawdę nie nadaje się do miksowania. Ale nie przesadzajmy też w drugą stronę. Przykład zbyt cichej ścieżki podaję na rysunku nr 2. Dobrze, żeby dźwięk po nagraniu wypełniał przestrzeń ścieżki tak jak przykład na trzecim zdjęciu poniżej.

Edycja

Przed wysłaniem ścieżek do miksu albo przed samym przejściem do miksowania wokalu z podkładem dobrze jest, dla wygody pracy, ścieżki wyedytować. Mam tutaj na myśli usunięcie ze ścieżek rozmów, chrząknięć, całkowite wyciszenie fragmentów przed zwrotką, pomiędzy i na końcu. Dzięki temu nie będziemy się rozpraszać niepotrzebnymi fragmentami podczas miksu. Warto także przesłuchać nagranie pod kątem oddechów – jeżeli chcemy któreś z nich wyeliminować lub zmniejszyć głośność to będzie to idealny moment. Ja na etapie edycji wyrównuję też ścieżki nagranych wokali. Często pracując z nagraniami hip-hopowymi wyrównuję podbicia w zwrotkach, dosuwając je do głównego wokalu.

Spotykam się też z tym, że często nagrywacie główny wokal czy refren „na dwie ścieżki”. Ja te ścieżki też ze sobą dopasowuję czasowo. Robię to dlatego, że jeżeli chcę rozłożyć te ścieżki skrajnie w panoramie, to wtedy nie muszę się martwić przesunięciami, tylko mogę od razu przejść do konkretów. Pamiętajcie o tym, nie oszczędzajcie na edycji i na dobrym przygotowaniu materiału do miksu. Polecam tutaj już zmienić kolory ścieżek w DAW, jeżeli samodzielnie będziecie wykonywać miks. W przypadku wokalu nie jest to tak ważne jak dla miksu instrumentów, ale kolorowe odseparowanie ścieżek i refrenów naprawdę ułatwia pracę i nawigację w projekcie. Oczywiście, nie zapominajcie też o nazywaniu ścieżek. Nie ma bardziej irytujących zjawisk niż 35 plików o nazwach „Wokal1” „Wokal2” „Wokal3” „Wokal4″…. „Wokal35” . Gwarantuję, że po powrocie po dwóch dniach do ponownego odsłuchu i sprawdzenia nagrania ewentualna poprawka zajmie Wam znacznie mniej czasu jeżeli ścieżki będą dobrze opisane.

Miks – albo jak wykonać ten mastering wokali?

No dobrze, to może w końcu porozmawiamy o czymś ciekawszym. W ramach miksu użyję istnej klamry kompozycyjnej. Przede wszystkim zacznijmy pracę od wstępnego ustawienia proporcji między ścieżkami. Jako że jest to pierwsze podejście do głośności nie ma potrzeby żeby poświęcać mu zbyt dużo czasu. Posłuchajmy wiele razy tego nagrania, zastanówmy się jakie brzmienie będziemy chcieli uzyskać, jaki ma być efekt końcowy naszej pracy. Dobrze jest przygotować sobie w głowie, na początku (nie-koniecznie-ostateczny) zarys całego utworu, na przykład w którym momencie wystąpi jakiś konkretny efekt. Dzięki temu będziemy w kolejnych krokach zmierzali w danym kierunku.

No dobra, teraz konkrety. Zamierzam wspomnieć tutaj o dwóch procesorach, na których powinno oprzeć się całe brzmienie Waszych wokali. Będzie to korekcja dwu-etapowa i kompresja. Pozostałe procesory, których możecie użyć, takie jak pogłosy, opóźnienia, modulacje to działka na kreację utworu, a nie samego brzmienia wokalu, więc zostawimy to sobie na inny wpis. DOBRA, do rzeczy. Poniższe dwa elementy, które przedstawiam są w losowej kolejności. Kolejność ta zależy od dźwięku i korekcja-> kompresja może być tak samo poprawna jak kompresja->korekcja. Podobnie jak parametry tych procesorów – nie da się ich podać nie widząc/słysząc nagranej ścieżki. Nie znajdziecie tutaj gotowych rozwiązań. ALE. Jeżeli masz problem od czego zacząć, jak to ustawić – próbuj na presecie. Ustawiając jakiś-fajny preset z danego procesora i edytując go na własne potrzeby można osiągnąć dobre efekty brzmieniowe.

Korekcja dwu-etapowa

To moja nazwa. Chcę podkreślić tutaj dwa wykorzystania korektora, które można rozbijać na dwa, osobno-zapięte procesory. Po pierwsze, dla wokalu nagranego w niewygodnych warunkach, które zazwyczaj mamy w domowych studiach nagrań, dobrze jest zacząć od korekcji usuwającej rezonanse, dudnienia i inne „walory” brzmieniowe. Taki wokal, nagrany domowo ma dużo niuansów. Usunięcie ich na początku pozwoli Wam uniknąć późniejszych kłopotów w poszukiwaniu przyjemnego brzmienia.

Aby wychwycić takie zniekształcenia ja korzystam z „przeczesywania” pasma częstotliwości. Ustawiam w korektorze wąskie pasmo z bardzo dużym wzmocnieniem i w wolnym tempie przesuwam po całym widmie. Jeżeli któryś z dźwięków wyda mi się nieprzyjemny albo niepasujący do wcześniej ustalonej wizji, po prostu delikatnie przesuwam poziom wzmocnienia w dół (na ujemne wartości). Takich punktów jest dużo lub mało, w zależności od problemów z akustyką czy ze względu na sprzęt występujący w studio. Na tym etapie można też usunąć skrajnie niskie czy skrajnie wysokie pasmo, które albo nie mogło zostać zarejestrowane, albo zostało zarejestrowane przypadkowo.

Druga korekcja to korekcja typowo brzmieniowa. Można nawet tą samą metodą przeczesywania szukać w brzmieniu tych oczekiwanych dźwięków. Tutaj też można śmiało podbijać albo przycinać szersze pasma. Natomiast ta korekcja jest już bardziej artystyczna, mniej techniczna i pozwala na większe zabawy.

Kompresja

Dobre zrozumienie działania kompresora często załatwia wszystkie problemy. Często kompresor, którego używacie w ogóle nie kompresuje dźwięku bo albo ma za mały próg i w ogóle nie chwyta sygnału, albo ma zbyt duży czas ataku i włącza się zbyt późno. Takie problemy wynikają właśnie z niezrozumienia działania i parametrów kompresora. Jeżeli idziemy w tym kierunku, dobrze byłoby mieć kompresor, który w jakiś sposób sygnalizuje swoje działanie. Nie wiem czy wtedy będziemy rozmawiać o słuchaniu efektów czy oglądaniu, ale jeżeli wiesz jaki efekt chcesz zobaczyć – to jest to rozwiązanie problemu. Kompresor w przypadku hip-hopu jest bardzo ważny, pozwoli nam ograniczyć dynamikę nagrań. Nie bójmy się tutaj kompresować i nie sugerujmy się kompresją, której się używa do kompresowania wokalu w innych dziedzinach muzyki. Hip-hopy najczęściej lubią być mocno kompresowane, wtedy mówicie mi, że Wasz wokal brzmi „mocno”, „blisko” albo „z mięsem”.

Po obu tych procesach dobrze jest wrócić do sprawdzenia proporcji głośności. Nie tyle sama korekcja, ale kompresja potrafi mocno zaburzyć te proporcje. Dlatego przynajmniej delikatnie zweryfikujcie poprzednie ustawienie. Sprawdźcie czy wszystkie elementy nagrania, które mają być słyszalne takie są.

Mastering

A tutaj odpoczywajmy i słuchajmy to co tam nabroiliśmy w poprzednich punktach. Mastering wokali nie istnieje i możemy się tylko upajać efektem. Jedyny mastering jaki możemy tutaj wykonać to przygotowanie nagrania pod konkretny nośnik. Sam mastering jako taki to, oprócz powyższego przygotowania pod CD, DVD, vinyl, Spotify, itp., delikatne zmiany w miksie utworu, które mają na celu np. ujednolicenie utworów w obrębie danej płyty czy składanki. Zatem nie ma mowy o masteringu w przypadku wokali! Zachęcam Was do kilkukrotnego wracania do zmiksowanej i nagranej ścieżki przed publikacją. Ważne jest też odsłuchiwanie efektu na różnych zestawach, w samochodzie, na telefonie czy przez lepsze lub gorsze słuchawki.

Dziękuję za poświęcony czas, za chęć wysłuchania jak to ten wokal należy mastering -ować. Bardzo mi miło, że jesteście tutaj, że czytacie. Czekam na Wasze komentarze i opinie! Dajcie znać kto juz wie co to jest mastering! Pamiętajcie, że mastering wokali nie istnieje!

Po więcej ciekawostek z dziedziny audio bardzo serdecznie zapraszam Cię do śledzenia mojego profilu na instagramie! 
KLIK

Artykuł Mastering wokali – tanio, szybko, dobrze! pochodzi z serwisu Akustyczny Punkt Widzenia.